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它曾产下两个羊角面包和一只蜜蜂永利皇宫登录

Life’s so light 生命是如此之轻 like an outline. 就像一个轮廓 We can’t ever fill in 我们无法填充 or correct 或者修正 make any better. 让它变得更好

首先,我愿将《不能承受的生命之轻》视作一本关于真相的书。特蕾莎、托马斯与萨宾娜,他们是穿梭于存在主义之网中的意象符号,在轻重之间摇摆,他们的出现均引向书中每一章节之后的旁白——来自作者对于人性、命运的洞察,对被政治化了的社会内涵的揭示,对于灵与肉、轻与重的存在之思。小说的开头便将哲学的视角投放其中:“尼采常常与哲学家们纠缠一个神秘的“众劫回归”观,想想我们经历过的事情吧,想想它们重演如昨,甚至重演本身无休无止地重演下去!这癫狂地幻念意味着什么?”甚至是当托马斯的名字第一次出现在叙述之中时,一个哲学性的问题便随之抛出:选择特蕾莎还是萨宾娜?任何会心的读者都能够准确地预料到昆德拉的明确所指——爱与性,又或者是灵或肉,是之于我们每个人的选择困境。

文学电影改编总是逃不出原著的诅咒,或按布鲁姆的说法——影响的焦虑。为大众所熟知的小说尤甚,常被公众斥之流于轻浮。因此一个默认的共识是:改编二流且少为人知的小说更容易出彩。

而《布拉格之恋》,我愿将它视作一部关于情感的故事。近三个小时的影片并未能够叙述详尽小说中的所有故事细节,主人公童年时的阴影描写、萨宾娜在苏黎世遇见的情人的妻儿的描写悉数散去,剩下的,是特蕾莎、托马斯与萨宾娜,他们本身不具有携带着某种哲学符号的使命,而成为了音画叠加的故事中闪亮的主角。从二维的文字到三维的影像的转变中,断章的故事连缀起来,再也没有掺杂其中的、第三人称的哲学思考。

《布拉格之恋》属于前者,大众熟知的小说。改编自捷克灵魂的作家米兰·昆德拉《不能承受的生命之轻》。又因昆德拉写作文体的特殊性,小说呈现出多向的侧面,多方的出口,每个人都可以从中穿梭遴选,找寻自己的碎片。一千个读者眼中有一千个哈姆雷特,同样就会有一千个托马斯、特蕾莎和萨宾娜。所有纵使拥有着大规模的读者,却未必有着定性的共识。改编无疑是困难的。一个建议是,在忠于和保留原著精华的前提下,看它如何用镜头语言呈现,是否有衍生的情节亮点。如此评价一部改编电影,才是公平的。

然而,无论在试图接近真相的小说还是试图呈现故事的电影中,我们品察到了诸多共同意味深长的意象,譬如萨宾娜的黑色礼貌,还有卡列宁的微笑。卡列宁的微笑是始终让我感到醉心、并为之着迷的部分,它成为了小说与电影中无法抹灭光泽的点睛之笔。

一个信奉灵肉分离的性欲男子与一个徘徊于爱情轻重之间的妻子,以及一个有着疏离气质的艺术家情人。昆德拉的迷人之处并不全在于故事本身,而更多地在于其讲故事的方式:梦境、意识、感官、思考,甚至偶尔抖机灵的卖弄,用跳跃的姿势拼贴串联在一起,无形间贯穿着一种神秘的逻各斯。这种迷人性的写法也带来一定的阅读障碍,把部分人隔绝其外。

在探寻真相的哲理之书中,整整六个章节都在用冷静、克制的笔调,通过繁复的意象传达哲思,而作为读者,我在不断的疑问的抛出中,所体会到的是一种对于生命与历史的否定。“卡列宁的微笑”是书中的最后一个章节,这是最为温情的一个标题,在我看来却也是最漫不经心的残酷,我所窥见的是一种悲哀——一种彻底的、对人性的否定。卡列宁是托马斯为了缓解特蕾莎的寂寞而买给她的一只小狗,在从布拉格到苏黎世、再回到布拉格,这只始终陪伴着故事中的他们与故事外的我们的小狗,最终归老乡下的动荡中。小说的结尾充溢着一种消极的暗示:在卡列宁的生命尽头,特蕾莎终于意识到,她与卡列宁之间的爱比与托马斯之间的感情更加美好。这种感情无私,不求回报。

文字与影像可以讲述相同的东西,但其各自的表达方式存在着巨大的差异。就像隔着沟渠的两条平行跑道,像同一方向演进,而脚下的路是完全不同的。从文学到影像,如果想实现两条跑道间的跨越的话,其障碍、弹性、乃至外部因素的“风向”等,统统都要纳入考虑范围。最后的结果也无非三种:

在昆德拉似乎不加批判、却一针见血的叙述中,我们看到了人性与动物性的对比,我们接纳着这样一种论证:幸福在本质上是对重复的一种渴望。但是,一个拥有重重欲望的人,却不可能满足于任何一种简单的重复,不能像卡列宁一样,为了每天早晨的一块固定不变的羊角面包而满足和欣喜。也因此,在《圣经》中,人被逐出伊甸园,而动物得以保留。我们人之所以为人,正是因为这种线性渐进的欲望。我们生活行驶于单向的时间轴,时间不会逆转或重复,人生也不能循环或重新来过。也正因为这种脱离了重复的轻盈的线性特质,人无论如何挣扎、渴望、追求,也永不可能重返伊甸园,获得最终的幸福。卡列宁的微笑,作为冰冷的哲理之书的最为温情的表达,实质上也是一种表达否定的符号。读罢全书,我所能捕捉到的是留存于人物与人物之间幸福的幻影,以及一种接近真相的悲哀。而我唯一感到宽慰的是,卡列宁的微笑,与卡列宁之死连缀在一起,依然显得温情满满——我想这是因为在卡列宁的生命慢慢耗尽的过程中,特蕾莎对生活、历史、祖国、爱情,对一切的一切的幻影被一点点打破,她也走到了路的尽头,在找寻到生命真相的同时,答成了对生命的否定的妥协。这种妥协何其悲哀,却是一种不可避免。我们在书的尽头也渐渐释然,只得长叹:存在之轻,也许终究无法承受。

一,掉进鸿沟一命呜呼,两条跑道上的观者都不予同情; 二,华丽起跳,轻松落地,双方兼顾,但佼佼者少之又少; 三,长距助跑,攀到对面斜壁,虽姿势瑕疵但也成功落地。

电影中的卡列宁延续了小说中的命运,然而它不再成为一种符号——“卡列宁的微笑”是一种不掺杂任何虚假的、直白地流露于荧幕中的温情。也许正因为电影不是一部为了接近真相的电影——真相无法以喜剧的形式存在,真相也无法以肯定的形式获得,故电影与小说反其道而行之,尽管充溢着矛盾、悲伤、不断的离别,它所呈现的态度却是积极的,包含着肯定的成分。

考夫曼的这部电影可谓介于二三之间,甚至倾向于二。从原著的非线性叙事中提炼出二人情感的主线,三个小时,在还原性近90%的情况下仍让熟知小说的观众丝毫没有疲弊之感,甚至是会心一笑。

在电影的最后,卡列宁同小说描写中一样,微笑着终老,但它在此处的象征意义完全不同。怀抱着卡列宁、安抚着卡列宁的特蕾莎此刻是幸福的,一种牧歌式的幸福。她并没有在之前所遭遇的种种失败、打击之中一蹶不振,而是回归了一种构筑于简单、重复之上的最质朴的生活,这种生活让她感到快乐。她看到卡列宁在微笑,不停地低声重复着、呼唤着,画面缓慢而美好。那么托马斯呢?与小说之中步入末路的“头发花白,精疲力竭,指头僵直,再也握不住外科医生的解剖刀了”的托马斯截然不同,电影中的他焕发着生命的活力,在乡下的小酒馆舞池含情脉脉地凝望着特蕾莎,拥抱乡下的生活。

密伦娜的黑色礼帽,作为托马斯眼中区别于其他女人的1%的细节,在影片中着重进行了再现;布拉格之春中带着相机四处奔走的特蕾莎,拍摄得极为艺术,渲染出浓厚的历史代入感;特蕾莎关于泳池的梦境,淡化了原著中的怪诞色彩,用了另一种相似的场景作替换,同样表达出所言之物;以及托马斯的标志性话语,“take off your close”,多次呼应展现。

有人说,电影中的如此设置,是违背了昆德拉的小说本意的。 “当你发现自己是自由的,没有任何使命时,便是一种极大的解脱。” 的确,“解脱”并不能等同于幸福,只是一种与生命妥协后的释然。小说中是这样叙述——托马斯最后的形象是一只梦中被特蕾莎贴在脸上的野兔,“这意味着忘记他是强者,这意味着从此谁都不比谁强”。

一个原著中没有的,令人印象深刻的衍生创设的场景是:托马斯在决定回到被管制的“脆弱之国”,回到布拉格,回到特蕾莎身边前,一个人在黄昏像召唤自由般的,涉水走进天鹅中间,便喂谷粒边张开双臂向天空挥舞的样子。河水冰冷,而他心中的火焰永远不会熄灭。

但从电影本身的角度来看,我想我必须承认导演费利普•考夫曼所拍摄的这部《布拉格之恋》是一部剧情佳片。我们不必对于删减了哲理部分而横加指责,因为它本身就是一个依据原有地剧本回炉重造的崭新故事。导演他在电影拍摄中则尽可能的遵守戏剧冲突的“三一律”,于是,我们看到发生在小说后半段的事件、出场的人物不少都在影片的前半段就出现。故事基本呈线性叙事方式,极少有闪回和插叙。而在昆德拉的小说中庞杂的人物被缩减成几个配角,合作社主席和他的小猪梅菲斯则从托马斯和特蕾莎的婚礼上便率先露面了,而不是像原作中在最后他们隐居的几年才出现。

昆德拉的小说中有着不少意识流的怪诞色彩。人物内心的挣扎、性格的细腻、隐秘的阴暗面都穿插表现在其中。而影像势必不能像小说一样去一一刻画、讲述。这也成为许多观众诟病电影对小说内涵展现十分有限的原因。

更需要阐明的是,我虽然喜欢小说结尾在卡列宁的微笑后,将托马斯与特蕾莎的死亡侧面呈现,因这小说并不注重制造悬念,我们所珍视的是情节之外生发的空间,我们是为了在“插曲”与不断的“离题”中探寻存在。而当我们将身份切换为电影观众,一种悬念便被制造出来,在卡列宁死去后,透过萨宾娜收到的信,我们才知道了二人的死亡。这样的表达在电影中极具艺术性,这种闪前、闪回镜头的运用——先描写托马斯和特蕾莎在小酒馆跳舞的画面,再转切到萨宾娜收信得知二人死亡,再将画面继续回到小酒馆中,镜头缓慢而优雅,如同交响乐的最后一个乐章,抒情而写意,为二人的死亡披上了幸福、美满的外衣。“我在想我有多快乐。”这是托马斯在电影最后的、温柔的回答。尽管与原著中的托马斯形象截然不同,却是另外一种抒情的表达。若将这种抒情归为昆德拉极力摈弃的“媚俗”,是一种对电影的误读——因为在我看来,这本身就是着眼点不同的另一个故事。

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